文化背景下的河南戏曲导演艺术

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深植在广阔中原大地的河南戏曲渊源流长，我省戏曲导演的历史传统，自有我省戏曲舞台演出以来，就“应运而生”，随之出现了导演艺术和导演工作成分。就我省戏曲发展的历史看，经过几代人的艰苦探索，逐步积累了丰富的舞台知识，掌握了舞台艺术的规律，创造出质朴醇厚、泼辣奔放的表现形式和自然、率直、简洁、明朗的美学特征，推动了我省戏曲舞台艺术的变革和发展。这种特殊的历史传统，有其整体的时代要求和诸多创造环境因素的促成，而各个时期的文化背景或直接或间接作用于河南戏曲导演艺术的发展进程。

在相当长的时期内，我省戏曲导演工作步履艰难，发展缓慢。一方面受历史条件的影响，一方面受传统思想观念的制约。早在二十年代和三十年代初，我省大多数戏曲班社受战乱和灾荒之害，常年在农村演出，收入微薄，时时面临着因经济困难而被迫解散的危险。因此，戏班大都散慢，艺人的流动性很大，随时都可能转到另一个戏班演出。在这种情况下，非但不能从容排戏，就正常演出也难维持，只能采取一种简便易行的排戏方法，那就是转相传授，原样照搬。这种谨守成法，按部就班，因袭的惯性，久而久之，成为一种定势。如李渔所说：“演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。”(《闲情偶寄》卷四“变旧成新”)正是由于形成了这种局面，使前辈演员的唱腔技巧、表演手段、艺术精华得以推广流传。然而也严重阻碍了戏曲导演的专业化和导演艺术的进展。那时的导演工作大都是凭借传统形式，运用老的套路“搭架子”，为了博得掌声，也允许演员即兴表演和自由发挥，但必须以主角为中心进行舞台处理，特别注意主角的唱腔安排，当然也有翻打手段来显示主角功力的，以此则更多的关注观众的共鸣和剧场效果。就导演艺术而言，往往侧重于局部的调整和技术的加强，讲究招式的规范，忽略人物形象，因而舞台还比较简单、浅直。

当戏曲和革命发生联系后，在“辛亥革命”和“五四”新文化运动的推动下，我省戏曲受当时“新剧”、“文明戏”的影响，也编排上演了一些以孙中山革命活动为题材的剧目。如《孙总理北上》剧中孙中山穿黄蟒、戴王帽，黄兴和其他革命人物也都顶盔冠甲，完全是按照传统程式表演。尤其是“七七事变”爆发，激起了全国人民的爱国热情，省会舞台以及各地舞台相继上演了一批唤起民众、共赴国难、积极抗战的戏。如《东邻赋》《我的家……》《同胞恨》《打土地》《大义灭亲》《沙区扫荡》等。因内容具有反帝反封建的性质，表达了民众的意愿，得到了民众的呼应，在社会上引起了一定的反响。而演出形式仍旧是古装戏的套路，新思想加上老传统，表演不伦不类，只是从思想情绪上感染观众，而缺乏形式上的突破和出新，造成形式和内容的脱节现象。这种“戏曲改良”，介于历史原因，其导演工作和导演艺术显得薄弱贫乏力不从心。但是，能把这些戏立在舞台上，本身就是一次思想上的突破。虽不成功，其意义深远。

论及早期我省戏曲导演工作，不能不重点评介樊粹庭、王镇南所作的贡献。他们两位都是知识分子投身到戏曲队伍中，集编、导于一身，致力于梆剧的改良工作使得被当时称为“土梆子”“上不了大雅之堂”的豫剧得到了发展，有了新的起色，剧本的思想境界到舞台艺术的完美性达到了一个空前的高度，促成了豫剧史上两座高峰——陈（陈素真）、常（常香玉）两大豫剧艺术流派。

樊粹庭长期与陈素真合作，他大胆地吸收京剧、话剧的长处，对豫剧表演、音乐、服饰、化装及剧场管理等都进行了一系列的改革。由他编剧、导演的50多个剧目，如《凌云志》《义烈风》《柳绿云》《三拂袖》《涤耻血》《霄壤恨》等剧目盛演不衰，使剧风大变，艺坛改观，被世人称之为“樊戏”。当时《河南民报》载文称道：“平常一般人认为鄙俗粗俚不堪的土调，现在竟惹得全城如狂，万人争道的高尚娱乐。妇人孺子，引本卖浆者流固无论亦；即在上层社会的雾围里生活惯了的人，亦改变了一向鄙弃的观念而毫不吝惜宝贵的时间去整晚的坐在那里欣赏这道地的声乐。”还高度评价“樊戏”“呕编剧者心血，费导演工夫，用电影作法构成，更别开旧剧生面。”樊粹庭不仅熟悉剧本创作规律，熟悉观众的欣赏习惯，而且熟悉演员的艺术特长。通过排戏，具体帮助演员确定其艺术发展道路。所以在他的戏中，演员的唱、念、做、打都能得到充分的发挥，既有柔情蜜意，又有悲愤激昂；既有轻歌曼舞，又有激战撕打。表演形式丰富多彩，提高了舞台的整体艺术性。他自己曾说：“我对导演的兴趣和付出的劳动，超过了剧本的编写。”这正说明了他对导演工作的深入了解和对导演创造演出艺术的高度重视。

在30年代后期，被当时的《正义时报》称其为“梆子泰斗”的王镇南与常香玉、周海水创立了“中州戏曲研究社”。他为常香玉改编整理了《西厢记》，在原作的基础上，根据梆子擅唱的特点，使之唱词地方化、通俗化。还重新进行了艺术处理，运用舞台调度，构成连续画面，展现人物的喜怒哀乐。一改泛用传统老套子的习惯，开始注意到对人物形象的塑造。为配合抗日宣传活动，他创作了《哭长城》《扫穴犁庭》《打土地》。《打土地》是早期豫剧现代戏影响最大的一出，由王镇南编剧、导演，常香玉主演。虽说舞台形式是按照演传统戏的方法，如疯旦的挑担，须生的甩髯，圆场台步，举手投足，一招一式仍囿于规范，导演艺术未免过于重复简单，但是由于该戏能和民众的抗战情绪紧密结合在一起，因而深受欢迎。当时的《河南民国日报》发表了报道：“本市醒豫舞台为唤起民众，充实抗战力量起见，特请戏剧家王镇南先生新编爱国佳作，亲自导演。……剧情之细腻、曲折、婉转、紧张，为历年各剧所未有。悲时令人心酸，乐时使人肚痛，激发爱国情绪，加强抗敌精神，暴露倭寇着急兽行，挥发无遗。”

这一时期，樊粹庭、王镇南二人以作家、导演双重身份参与了戏曲舞台形式的改革，其特点有三1、融剧本与导演艺术的创作之中，互为补充，提高了剧本的文学性、戏剧性、可演性；2、在选择运用老戏优点的同时，亦敢于吸收其他艺术的表现形式，寻求自身的发展，开风气之先声；3、以演员表演为中心，调动戏曲表演手段，集唱、念、做、打为一体，创造舞台艺术的整体性。此乃二人的共同之处。不同之点即是：前者偏重于舞台形式，而后者偏重于剧本格局。论其贡献，他们二人都是我省戏曲改革的先驱。

我省真正意义的导演出现，是在解放以后，党的“百花齐放，推陈出新”文艺方针的提出，河南戏曲改革委员会成立，一批知识分子和新文艺工作者涌进戏曲界，彻底改革旧戏班制度，废除旧剧场的陈规陋习，大力审定、修改旧的传统剧目，剔除封建糟粕、迷信、色情、奴化的成分，净化舞台，发展地方戏剧种艺术。在艺术体制方面，打破了主演头牌制，相继建立了导演制，明确了导演在舞台艺术创作中的职能和地位，保证了戏改工作的全面推进，催动着古老戏曲艺术变革和发展。这一时期的舞台艺术，在对旧剧改造的同时，也编创了一些新剧目，而导演基本上是利用传统戏曲的旧有程式，“旧瓶装新酒”，但在处理上要求表演的规范性和艺术上的整体性，有了清醒的认识。对于新创剧目则更强调突破传统唱腔的表现形式，引进了西洋乐器的伴奏，创造新歌剧，舞台景物讲究完整和真实。当时《河南日报》载文对省歌剧团演出的梆剧《罗汉钱》《一个志愿军的未婚妻》评论：“梆剧上演时装戏，表现新生活是可以的，给今后在梆剧基础上创造新歌剧，树立了榜样，对本省戏曲事业改革有重大意义。”“音乐的丰富表现，对河南新歌剧有重要价值，摸索到发展河南地方戏的途径。”在河南的戏曲改革进程中，除了对一些剧目进行批评之外，而首当其冲的就是对梆剧音乐唱腔的继承和发展展开了激烈的讨论。

在当时，河南戏曲界学习斯坦尼体系的不断深入，戏曲导演工作也随之进一步加强。实践证明，一方面倡导“从自我出发”，“从体验入手”，向生活真实拉近，偏重制造写实幻觉。因受历史条件的局限，未能解决好体现与体验、写意与写实、艺术与生活的辨证关系，片面地追求真实效果，无形中损伤了戏曲艺术的本质特征和美学原则。另一方面也不同程度地改变了戏曲表演“唱声不唱情”“演人不演心”、粗陋和虚假的不良现象。就导演艺术而言，虽然还没有建立起行之有效的导演机制，其导演手段、导演方法都还较为单薄乏力，缺少创造性，但毕竟顺应了戏曲改革的规律，对舞台艺术逐渐向综合和相对完善起到了积极的主导作用，为1965年河南省首届戏曲观摩演出大会做了思想上和艺术上的准备。  河南省首届戏曲观摩演出大会，是建国初期我省戏曲改革的一次大检阅，时间之长、演员之众、剧种之多、剧目之广、成就之大，可谓盛况空前。这次演出大会，全面地展示了河南戏曲在“翻箱倒柜”的口号下，大规模的挖掘、抢救戏曲遗产，“推陈出新”所取得的丰硕成果。涌现出一大批整理改编的传统戏和新创作的现代戏，如豫剧《穆桂英挂帅》《大祭桩》《宇宙锋》《司马茅告状》《秦香莲》《打金枝》《花打朝》《下陈州》《合凤裙》《小二姐做梦》《刘胡兰》，越调《收姜维》《哭殿》《刮海》，曲剧《陈三两爬堂》《阎家滩》《赶脚》等。剧种荟萃，流派纷呈，风采各异。这些剧目都具有一定的思想性，和浓厚的生活气息、强烈的地方特色，不仅继承了优秀的表演技艺、演唱流派，而且发现了许多艺术人才。其中，作为舞台艺术组织者、指挥者的导演发挥了主力军的作用。《穆桂英挂帅》的导演，充分调动了唱念做打的各种艺术手段，很好地组织起富有表现力的舞台画面，通过穆桂英看印、接印、捧印复杂情感所构成的一系列身段造型，动作严谨规范，气势昂扬厚重，形式统一完整，成功地塑造了穆桂英忠国爱子勇冠三军的元戎形象。现代戏《刘胡兰》，导演以饱满的政治热情和对革命先烈的无比崇敬，从生活的真实出发，艺术地再现了革命英雄人物的光辉一生。像“支前”、“受审”、“赴刑”重场戏，处理的有声有色，激情强烈，刘胡兰脚踩铡刀的造型，把革命的现实主义和革命的浪漫主义发挥到极致。刘胡兰大义凛然、视死如归的英雄主义气概表现的充分有力，给人们留下了深刻的印象。《司马茅告状》的导演，其艺术表现手法的独特性，非常可贵。以高度的艺术夸张形式，用大幅度的动作语言，极力渲染人物的反抗精神。司马茅手握大笔挺立桌上愤怒疾书十条大状的造型处理，对封建压迫、科举制度的罪恶，控拆得何等激烈，揭露得何等深刻。现代戏《赶脚》，导演继承了载歌载舞的戏曲传统，以虚拟化和富有节奏感的舞蹈形式于时空自由转换中表现人物的各种动作：如上坡、下坡、过沟、趟水，既不失生活真实，又得写意传神之美感。《哭殿》的导演，把皇帝家族之间的矛盾冲突，以平民化的情感方式表现得淋漓尽致，机趣横生。国事家事难解难分，亲情人情有恩有怨，呼父叫儿亦庄亦谐，台上人物哭声不断，台下观众反而笑声不绝，恩恩怨怨在哭声中得以化解。这种哭笑强烈对比的喜剧效果，来自于导演对特殊人物关系的把握和人物情感个性化的表达方式。

《穆桂英挂帅》注重舞台场面的整体气势，《刘胡兰》注重生活再现中的精神境界，《司马茅告状》注重浪漫夸张中的情感力度，《赶脚》注重人物行动中的歌舞色彩，《哭殿》注重人物情感碰撞中的喜剧效果。虽然导演在这些剧目中的侧重点不尽相同，甚至对传统的继承大于创新，但就舞台艺术的总体而论，更趋于完美，已从传统的局限中解脱出来，不在仅仅依赖演员技巧的展览，而是注重人物性格的刻画和情感的真实，对塑造鲜明生动的人物形象投入了极大的热情，为我省戏曲艺术的承前启后、继往开来，为河南地方剧种特色、艺术风格的保持和发扬，为我省戏曲艺术的变革和发展进行了积极的探索迈出了坚定的一步，开创了我省戏曲导演的新局面。

四十五年后的今天，曾参加过首届戏曲汇演的一批剧目：《穆桂英挂帅》《大祭桩》《下陈州》《收姜维》《藏舟》《秦香莲》《哭殿》《小二姐做梦》《王金豆借粮》《陈三两爬堂》《阎家滩》《打金枝》《花打朝》《对花枪》《洛阳桥》《寇准背靴》《宇宙锋》，历久弥深，盛演不衰，至今仍然活跃在我省戏曲舞台上，深受广大观众的欢迎。

九年后，1965年中南区戏剧观摩演出大会在广州举行，我省选拔了一批优秀的现代戏，派出了强大的演出阵容参加这次盛会。有豫剧《人欢马叫》《社长女儿》《打牌坊》《杏花营》《一棵树苗》，越调《斗书场》《扒瓜园》《卖箩筐》《夫妻俩》，曲剧《游乡》《掩护》《一笔贷款》《买牛》《红管家》《好媳妇》，京剧《传枪》。这一时期，由于我省戏曲导演的主导地位的确立，导演创造意识的增强，直接作用于音乐唱腔、舞台美术、表演艺术综合性的全面发挥，把对现实生活的认识和对戏曲本体的自觉放在寻求具有时代特征的艺术形式的基点上，较好地解决了传统戏曲与现代生活内容难以相结合的矛盾，从而使我省现代戏的水平达到一个新的高度。一些小戏的导演艺术，如《游乡》《扒瓜园》《卖箩筐》《传枪》等，吸取了传统戏曲“折子戏”所长，从生活出发进行创造性的发展，使生活化、地方化、戏曲化三者达到相对统一，并在亦歌亦舞的表现形式中，洋溢出浓厚的生活情趣，表演生动活泼，多姿多彩，既严谨规范，又自由灵活；既生活真实，又夸张浪漫。具有完美、新颖、个性化的审美品格。这些剧大都搬上了银幕，不少剧种都进行了学习移植，在全国产生了较大的影响。

值得我们回顾和思考的是：在1965年之前，我省戏曲界经历了“大跃进”的戏和“以阶级斗争为纲”的戏之后，那种浮夸与狂热，在严峻的现实面前不得不收敛恢复冷静，舍弃虚假的现实主义和虚假的浪漫主义，纳入戏曲正常的运行轨道中，实行“两条腿走路”，继续整理、改编、移植、创作古典戏和现代戏。1964年全国优秀京剧现代戏汇演，京剧革命在全国掀起了大演现代戏的热潮。省委宣传部和省文化局的领导高度重视，全省戏曲界不甘落后，奋起直追，精心筛选剧本，组织艺术创作骨干，建成强有力的创作班子，诸如：编剧组、导演组、音乐组、舞美组，集中优势兵力，分工合作，协同作战，重点突破。领导亲临现场，提供条件，周密安排，遵循艺术创作规律，把一切工作都落实到艺术创作上。领导与艺术创作人员宽松祥和，心往一处想，劲往一处使，采取了集中、分散、集中的创作方法，和修改、实践、再修改、再实践的创作过程。在文本的基础上，首先由导演提出总体设想，音乐、舞美紧随其后拿出方案，到排练场上让演员实践加以印证，最后通过演出让观众检验，反馈信息，再进一步加工提高，艺术上精益求精。这些戏经历了这种反复，逐渐趋于完善。

这些剧目所呈现出的全新姿态，其导演的主导地位不容忽视。导演艺术由写实到写意转化，克服了以实为真的偏见，致力于发挥戏曲“以歌舞演故事”之优长，在戏曲美学精神的关照中，注重生活气息，强调细节真实，强调情感真实，贯注着时代激情和创作欲望，提升了戏曲表演的音乐性、节奏感、形式美。从单一的教化层面进入到复合的审美层面，在戏曲现代化和现代戏戏曲化的双项选择中，有了质的飞跃，河南戏曲艺术跨上了一个新的高度。导演艺术在求新思变的历程中，进入到一个新的发展阶段。

从建国初期到文革前，在导演艺术的变革发展中，杨兰春是最具代表性的人物。他把一个艺术家的使命感和社会责任心全部融入到艺术创作中，特别是他到中央戏剧学院系统地学习了斯坦尼的戏剧理论，成为他后来改造旧剧，反映现实生活的准则。杨兰春时逢一个新生的河南豫剧三团，作为他导演实践的根基和土壤，加之急待发展的社会大环境和鼓励改革创新的文化氛围，可以说是天时地利人和。这批新文艺工作者充满活力，执著进取，易于接受新生事物。他们对于戏曲没有传统负担，不受条条框框约束，导演和演员之间形成了一个互识互补的新型创作集体，所以杨兰春得以将自己的生活积累、理论导向、艺术追求贯注到全部创作中，编导了一批豫剧现代戏。如《小二黑结婚》《刘胡兰》《一个志愿军的未婚妻》《罗汉钱》《冬去春来》《耕耘记》《好队长》《朝阳沟》等，是以新的内容、新的人物形象、新的技术条件、新的音乐唱腔、新的表现形式展现在舞台上。追寻杨兰春导演的艺术轨迹，我们不难看出，他不满足戏曲面貌的单调陈旧，表现形式的因袭重复，力图根治游离于人物真实情感的技术展览、矫揉造作、拿腔拿调的虚假症结，排除戏曲舞台长期以来突出个体和单项状态的缺憾，从编、导、演、音、美各方面重组戏曲的综合性，拓展舞台的表现力，创造全新的艺术品格。他在前期恪守斯氏体系，坚持现实主义的创作方法，反对形式主义，强调生活的真实、细节的真实、情感的真实，要求演员的表演必须从生活中来，到生活中去，符合生活的逻辑性，动作的合理性，具有朴素的自然形态，创造真实的生活幻觉和形象的逼真。为此在表演上借鉴了话剧，在音乐上吸收了歌剧。这在初排《小二黑结婚》、《刘胡兰》时表现的尤为突出：舞台布景很实、很大，惟恐不真；道具真马车拉上舞台；表演上力避虚假，不要程式，不讲身段，只求逼真的再现生活；音乐唱腔大量运用伴唱、重唱、混声大合唱。表演的话剧化，唱腔的歌剧化，成为杨兰春前期导演艺术的追求。从某种意义上讲，既是真对假、写实与实意的矫枉过正和艺术上的返璞归真，又是一次戏曲革命。试想，如果没有这些探索，也就没有后来的发展。当然，在艺术实践过程中，遭到观众冷落非议的同时，他逐渐认识到了戏曲的美学特征和其他一些艺术门类不可替代的自身优势。扭转轻视戏曲写意传神表现手法的错误观点，以及民族遗产的虚无主义态度，开始向戏曲传统学习，提出“以地方戏形式反映现代生活。”在此基础上，《小二黑结婚》《刘胡兰》《朝阳沟》多次重排，从剧本、导演、表演、布景、化装、服饰都进行了大胆的艺术夸张和变形。音乐唱腔是以不失豫剧特色和板式结构为前提出新的，人物的形体动作不再是生活的复制，而是艺术的加工，增强了规范性、节奏感和形象感，藉以把写意与写实互补，夸张与生活相融。如《刘胡兰》装车、送军鞋、欢送解放军、藏粮、就义等群众场面，既有规范又有自由；既是戏曲的表演动作，又是现代人的生活方式；既烘托了刘胡兰的行动，又渲染了舞台情势。尤其刘胡兰就义时随着音乐节奏一步步快速地走上台阶，在强烈的音乐气氛中脚踩敌人的铡刀，是写意象征神采之笔，成为现代戏的典范。像《小二黑结婚》中小诸葛、三仙姑极度夸张的表演，小芹河边洗衣、绣荷包，小芹与小二黑见景生情的对唱。《朝阳沟》中银环上山、下山，银环娘追打银环，栓保教银环锄地，亲家母对唱等，从生活出发，又尊重豫剧艺术本身的规律和特点，具有戏曲的写意内涵和形式美感，使现代戏向戏曲化迈出了坚实的一步。形成了他那有别于其他剧种而独具中原地方特色，散发出泥土芬芳，洋溢着时代精神的导演艺术风格。为戏曲的推陈出新，促进中原戏曲的变革和发展作出了卓越的贡献。

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我省戏曲经历了样板戏一花独放和古典戏开禁的一热一冷，往日那种学样板戏亦步亦趋、原样照搬的“套演”已成为过去；即使对恢复传统的一招一式循规守成也都深感厌倦。处于徘徊状态中的导演们，被70年代末，80年代初话剧舞台上一大批英雄颂歌式的剧目所吸引，如白桦的《曙光》、邢益勋的《转折》、陈白尘的《大风歌》，颜海平的《秦王李世民》等。再次激起了向话剧学习的创作热情，相继排出了《战地重逢》《彭雪枫》(南阳曲剧)《汉宫春秋》《闯王平叛》(开封豫剧)、《包青天》(戏曲艺术片)《唐知县审诰命》《谎祸》(省直豫剧)，《明镜记》(河南省越调)等，在舞台结构、演出方式诸方面都不同程度受到话剧写实的影响，而新创的历史戏更为直接。戏曲借鉴话剧的写实，而话剧吸取戏曲的写意，在艺术手段和表现方法上，两种艺术形式却发生了奇异的逆转。不过，其影响不像以往带有自然主义倾向，强调对生活照搬的逼真，而是有鉴别、有保留地接受话剧的写实成分，又不排除戏曲的写意手法。这种影响一直延续到1985年河南省第一届戏曲大赛。所上演的一些剧目，既有消极被动的接受，又有积极主动的借鉴。古装戏《齐桓公之死》《斩御史》《长剑歌》，写实多于写意；《西湖公主》《芝麻官后传》《秦香莲后传》，继承大于变革；现代戏《倒霉大叔的婚事》是以幽默的语言、生活化的动作取胜；《拾来的女婿》《妙龄女郎》是以现实性和现代感见长。这种写实成分的影响或多或少都以因时而变、因戏而易，注意到了写实、写意两种方法结合起来运用。从简单模仿到自觉发展，较之以前更广泛、更灵活，在整体把握上加强了形式感，呈现出严谨和大气，但缺乏出新力度和艺术能量。

话剧在反映现实生活进行改革创新方面，总是先于戏曲而独领风骚。正当戏曲向写实话剧学习热情未减时，话剧已经开始大力借鉴布莱希特的表现主义戏剧主张。与此同时，梅耶菏德的假定戏剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧、阿尔托的残酷戏剧以及西方现代主义各种流派纷至沓来，话剧掀起了革新运动。话剧一手伸向布莱希特，另一手伸向戏曲传统，把布莱希特的“理性主义”、“陌生化”、“间离效果”、“双重形象”作为剧本创作、演剧方法的理论指导思想与中国戏曲的美学主张和美学精神融合在一起，进行艺术探索和舞台实践，打破了写实话剧的一统天下，建立起表现主义戏剧的品格。重“理性思索”，轻“感情共鸣”，变“当众孤独”为“间离效果”，从“四面墙”走向“时空自由”，由“制造生活幻觉”，到“破除生活幻觉”。在话剧舞台上演出的剧目有：布氏的代表作《大胆妈妈和她的儿女们》《伽俐略传》和新创的《绝对信号》《W·M——我们》《狗儿爷涅》《中国梦》《桑树坪纪事》等，使话剧的艺术形态和艺术风格发生了巨大变化。

这时，戏曲也不甘落后，向话剧紧追不舍。人们惊喜的发现布氏的戏剧主张与中国的戏曲手法有很多相似之处，对戏曲的创新有着更大的发展空间。曾先后上演了四川川剧《潘金莲》《红楼惊梦》《四川好人》；广西桂剧《泥马泪》；湖南湘剧《山鬼》；上海昆剧《血手印》；湖北汉剧《弹吉他的姑娘》等。这种新的戏曲样式很快波及到我省戏曲舞台，出现了一批剧目：古装戏有《司文郎》《粉黛冤家》《风流才子》《真假驸马》《周公辅政》《半个娘娘》《春秋出了个姜小白》《牡丹的传说》；现代戏有《芦苇情》《多梦人生》《黄花乡》《乔老板的烦恼》《五福临门》《能人百不成》《情系青山》《吵闹亲家》等。可以看出舞台二度创造从写实到写意转化，由单一向多元发展。多重时空的建构，电影闪回的借用，意识流的开掘，拟人化的处理，象征和隐喻的融入，导演以新的舞台语汇，传达创作主体对社会、历史、人生等等的主观感受和理性思考。舞台美术、灯光效果在导演的艺术处理中占有重要的位置，是舞台表演的依托，是舞台样式最直观的视觉形象。因此，也成为戏曲舞台上最为前卫的象征。条屏结构，框架结构，平台结构，空黑背景，散点透视，装饰性绘画等等，努力摆脱具象的物质空间，建构抽象的、象征的、多样的自由空间。但在某种程度上，因太接近话剧的布景样式，缺少自身优势和个性色彩。从总体上看，导演开拓了艺术视野，从传统的戏剧观念中解脱出来，进行多元思维和多样探索，丰富舞台艺术语汇，强化舞台表现力，寻求戏曲的现代审美效应，向全方位的艺术呈现靠拢。

八十年代，是我省戏曲导演探索舞台艺术新的表现形式的时期，其标志有二：一是对人物的处理试图突破概念化、公式化的旧有模式，注重了人物情感的揭示和性格的刻画；二是积极接受西方戏剧观念，主动吸纳话剧的舞台实验成果，试图依赖于写实手法对写意手法的补充和加强，借鉴大于继承，求真多于尚美。以“嫁接”、“杂交”改变和丰富戏曲艺术形式，为戏曲舞台增添了许多诱惑性因素。正是有了这种探索，才有了九十年代我省戏曲导演的自觉意识和把握能力，在传统与现代之间寻求更大的突破和发展。

随着布莱希特戏剧的广泛深入，什么荒诞派、现实主义、后现实主义、解构主义；什么实验话剧、先锋戏剧、商业戏剧在话剧舞台上新潮迭起。诸如：《挂在墙上的老B》《屋里的猫头鹰》《恋爱的犀牛》《等待戈多》《非常麻将》，以及对结构主义反动的解构主义对话剧的渗透，使一些经典剧目发生了奇特的变异。像曹禺的《日出》《原野》的新版演出，就形成了两种截然不同的说法：一种是“解构主义者认为，秩序和意义都是暂时的、不稳定的。所有的文本都是无止境的结构物，它的意义永远在变动之中，没有一种意义是绝对的、终极的。”在当前，这种思想几乎影响到所有艺术种类和有关的知识领域。一种是“它不仅消解‘意义’，也消解‘结构’，它是一种颠覆性的、破坏性的、自我消解的文化，它向惯例挑战，有意打破传统规则，使创作成为一种游戏。”对经典的随意解构，已引起更多的争议。戏曲面对话剧的形式潮、技术主义，种种前卫的舞台实践已是眼花缭乱，感到力不从心，无意追逐，回头转向另一股潮流——轰动全球的外国音乐剧。美国音乐剧《想变成人的猫》、《美女与野兽》《西区故事》；日本音乐剧《李香兰》等，有的已被引进上演。自80年代初，一些话剧做了创作音乐剧的尝试，有音乐话剧《搭错车》《征婚启事》《歌星与猩猩》《海风吹来》；有音乐剧《芳草心》《请与我同行》《未来组合》；民族音乐剧《白莲》；儿童音乐剧《皇帝的新衣》等。以歌唱、舞蹈、戏剧相综合的音乐剧与以歌舞演故事的中国戏曲，这两种来自东西方不同的艺术形式，却含有某些共同的艺术特征，这就不能不让戏曲界为之心动。特别是音乐剧跳跃着都市韵律和现代节奏，强烈的视觉冲击力以及整体的“豪华感”，更让戏曲羡慕非常，随之一批剧目应运而生：江西采茶戏《山歌情》；安徽黄梅戏《红楼梦》《杨贵妃》《秋千架》《徽州女人》；浙江越剧《西厢记》《寒情》《孔乙己》；黑龙江龙江剧《刘金定》《木兰传奇》《梁红玉》；上海淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》；湖南湘剧《马陵道》；祁剧《甲申祭》；河北评剧《淀上人家》；荆州花鼓戏《闹龙舟》；上海京剧《贞观盛世》《宝莲灯》；江苏京剧《骆驼祥子》；北京评剧《贫嘴张大民的幸福生活》；北京京剧《宰相刘罗锅》等。有的含有类似音乐剧的形式，有的已与音乐剧接近，有的直接以戏曲音乐剧冠名。

我省戏曲导演试图移用或借鉴音乐剧形式的兴趣有增无减，进行多种多样的艺术尝试。更多的是舞队的介入，有双人舞、群体舞、民间舞、现代舞；或是拟人化的意象表达，或是群众角色的具象展示；或是伴舞式的衬托，或是情绪式的渲染。例如《王屋山》的挖山舞；《庄户人家》的拉纤舞；《红果·红了》的摘果舞；《都市风铃声》的仪仗队列舞；《李豁子离婚》的洗衣舞、闹房舞；《老子·儿子·弦子》的红绸舞、手板舞；《王宝钏》的雪舞、雁舞、花舞、迎宾舞；《香魂女》的划船舞、钧瓷舞、荷花舞、双人幻觉舞。还有近来上演的《公仆情》的出外打工舞、劳动舞、辣椒丰收舞；《村官》的运菜舞；《山歌》的开山打钎舞、运石舞、泉水舞、山花舞；《阿Q与孔乙己》的梦境选美舞、阿Q与吴妈的双人舞等等。有的剧目对舞蹈语汇的选择、舞蹈场面的组成，跟剧情、人物结合紧密、得体、和谐，增强了视觉效果和艺术感染力；有的剧目未能将舞蹈作为整体的有机部分，为舞而舞，生搬硬套，反而画蛇添足。从我省戏曲艺术发展的可能性来看，吸收音乐剧的营养，借鉴新的舞蹈语汇，追求舞蹈的表现力，提高戏曲艺术的观赏价值，无疑是充实、丰富、改革我省戏曲形态，重建其现代品格的有效途径。

综观我省戏曲导演艺术的嬗变，无论是两度向写实话剧靠拢，偏重生活的真实再现，或是受布莱特表现主义戏剧的影响，强调假定时空的拓展，抑或音乐剧的舞姿风韵，增进视觉效果的表现力度，都经历了不断地选择、不断地调整、不断地创造、不断地提高、长期积累的量变过程。从最初利用旧程式，表现新内容，到后来根据新内容，改造旧程式，如今创造新形式，表现新内容；由程式化到生活化，由写实到写意，有单一到多元，继而进入到理性自觉，致力于地方戏曲风范与现代阐释的完美结合，获得一种整体舞台感觉，向新的审美层次递进。 

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不妨，我们可以把近几年来的戏剧创作和舞台艺术与兄弟省份、兄弟剧种做一些比较，品评优势与劣势、先进与差距，以便作为参照，从中吸取经验与教训。

川剧是四川古老的剧种，具有丰厚的传统和鲜明的艺术特色。新时期以来，由代表性的剧作家魏明伦、徐等人创作和改编了大量的优秀剧目，以敏锐的目光、深沉的思考、独到的文化开掘，为导演进行二度创造提供了坚定的基础和驰骋的空间。先后上演的传统改编剧目：《田姐与庄周》《刘氏四娘》《目莲之母》《九美孤仙》等。剔除封建迷信糟粕，进行主题转换。导演追求舞台技艺的审美选择，把艺术创造的激情和灵感留给了舞台形式美的发掘与展示上，为传统戏、宗教戏的推陈出新创出了一条新路。而创作剧目占据了舞台上的绝对优势，《巴山秀才》《四姑娘》《潘金莲》《红楼惊梦》《辛亥潮》《夕照祁山》《死水微澜》《变脸》《四川好人》(德国·布莱希特)、《欲海狂澜》(美国·奥尼尔)、《中国公主杜兰朵》(奥地利·普契尼)、《金子》等，是在更为深沉、更为广泛的文化层面上审视和思考古今中外的历史与现实，蕴藉着人文精神和深刻的思想内涵。导演艺术更注重人性的揭示和形象的外化、手段的多变，赋予古老的川剧以现代感和文化品格。

从某种意义上讲，我认为以上川剧剧作本质更注重理性思考。相比而言，安徽的黄梅戏和上海的越剧、浙江的越剧所新创的剧目，对人物的情感表述更倾注了极大的热情。黄梅戏《红楼梦》《杨贵妃》《未了情》《啼笑姻缘》《丽人行》《二乔》《秋千架》《徽州女人》；越剧《红楼梦》《舞台姐妹》《西厢记》《红丝错》《秋瑾》《杨乃武与小白菜》《寒情》《孔乙己》《梨花情》《西施断缆》《梅龙镇》《早春二月》《金钗记》《琵琶记》《白兔记》《拜月记》等。可以看出，这两个剧种的剧目，更多的是新创古装戏和传统南戏的改编。把对人生机遇的精心描画和对情感世界的索秘探微转化为感人至深的舞台形象。黄梅戏的民歌化和民舞化的艺术风格和越剧清新隽美优雅情韵，其精美的包装、精细的打造、精彩的表演，是对古典美和现代美的高度结合，充满一股灵秀之气，具有很高的审美价值。对经典名著的改编是在继承与发展优秀传统的双向选择中既有对古老演出形式的翻新，又有对于原有内容意蕴的挖掘与重组，取得了很大成功。布景的洗练精致、灯光的如梦如幻、服装的婀娜多彩，都成为越剧舞台的有机艺术成份，在综合舞台美方面有着突出的表现。

作为龙头老大的京剧，更不甘于沉寂，一批新作争奇斗艳呈现在戏曲舞台上，湖北的《膏药章》《法门众生相》；山东的《石龙湾》；甘肃的《夏王悲歌》；天津的《曹操父子》《华子良》；南京的《西施归越》《骆驼祥子》；上海的《狸猫换太子》《曹操与杨修》《宝莲灯》《贞观盛世》；北京的《风雨同仁堂》《宰相刘罗锅》《洛神赋》；中国京剧院的《瘦马御史》《江姐》等，以不同视角、不同形式、不同手法，描画了古今社会生活的巨幅长卷。多样并存，异彩纷呈，这是立足于传统基础上的深刻变革所进行的大胆突破，大胆借鉴，全面发展，全面实现京剧舞台艺术当代性的转换，既充分发挥了京剧高超的技艺、精美的形式，又富有现代化内涵。在整体性的呈现上，洋溢着恢弘与大气，具有一种与现实对应、与世界对话的发展态势。

新时期以来，我省戏曲舞台上也是好戏连台，硕果累累。其中现代戏占有很重要的位置，成为我省戏曲艺术的一大特色。这些戏大多是反映最基层的农村生活和农民心态，以及他们的生活环境、生存方式和情感意愿，体现出由政治关怀转化为人文关怀的总体趋向。舞台艺术形式贴近现实，贴近生活，强调自然，用农民式的率直和幽默，传达人物的思想情感和行为目的。简洁明快、质朴平实，不靠曲折紧张的故事情节和强烈凝重的场面去吸引人，而是组成富有人情味的细节和生动活泼的动作来愉悦人；既不是焦点透视逼真的肖像油画，也不是散点透视的人物大写意的泼墨国画，而是平面构图、色彩丰富的新农村风俗画。独具中原文化特质，散发出浓郁的生活气息和泥土芳馨。就艺术个性和地域性而言，非常突出、鲜明，具有自身的优势。

当我们面向全国，与以上兄弟省份、兄弟剧种相比，有长有短，有得有失。我们对生活还缺乏认知和把握能力，生活面狭窄，题材单一重复，惯于表层显现，少于深层开掘，而人物类型化又大于人格化的揭示，往往带有道德评判和社会评判倾向，忽略了对人生意蕴的体味，对人性的剖析。舞台表现多有意识形态的激情，少见意象诗情化的理智，虽营造了真实的视觉细节和一些新鲜的形式，因常常困守写实模式而难以获得深层的、本质的、整体的、戏曲化的完善和超越时空的文化内涵、思想内涵的拓展。我们既没有《曹操与杨修》《金龙与蜉蝣》《夏王悲歌》跨越道德评判层面面向历史评判层面延伸，用哲学眼光把人性奥秘与文化本体融汇在一起，从历史的纵深中产生强烈的现实感，供当代人欣赏、感悟、思考，作品是以凝重、理性强度为特征这样的古典戏。也没有《山杠爷》《榨油坊风情》《远山》站在历史的文化的民族的高度，探讨人们在当前社会中的内心世界和精神状态，从现实生活的深度和广度透视出隐藏在复杂生态与心态背后的生命意识，激发生命的活力这样的现代戏。

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我省导演艺术在戏曲推陈出新的大转型的20世纪，已从古代的遗留进展为现代的创造，走向新的综合，舞台艺术呈现出完整性的提高局面。但是，我们与兄弟省份、兄弟剧种相比较，的确存在着差距和不足。这些差距和不足，急待我们从理论的高度和实践的普遍意义上去认真总结，全面关照，挣脱传统思想观念的羁绊，跨越惯性思维和惰性心理障碍，树立自主意识，站在历史的、民族的高度，面对中西文化的碰撞，面对各种主义、各种流派的渗透，面对21世纪多元化的文化发展格局，要有宏观的认识和理论的自觉，顺时应势，广开视野，更新观念，兼收并蓄，博采众长，融会贯通，寻求增进导演艺术的舞台意境，拓展内容的文化含量，适应观众的审美欲望，寻求戏曲导演艺术的现代转换。

继承与创新虽是老生常谈，但这是戏曲导演艺术的永恒话题。我们大家都知道，“继承不是原封不动的继承，创新不是随心所欲的创新”，在继承基础上的创新是我们必须遵循的戏曲艺术规律。然而在艺术实践中，因对戏曲传统重视不够，认识肤浅，没有考虑到本剧种在整体上与戏曲创作法则和精神、神韵的接通，盲目生搬硬套外来的东西，创新成了无根之木、无源之水，不伦不类，面目全非，失去自我。或者，固守传统，抱残守缺，思想封闭，观念陈旧，难以摆脱自身局限，虽有创新之意，却无创新之能，艺术停滞不前，失去生机与活力。创新已成为世界性的潮流，戏曲导演艺术是一种不可重复的艺术，惟有不断创新，才是艺术生命的延续和生存价值的实现。新时期的戏曲艺术正在经历一场深刻的变革，一种全新的体式。戏曲导演的创新，不能仅仅简单理解为一种外在的现代技术的包装，要把戏曲传统精神上的美学要素重新发掘出来，在吸收借鉴中必须经过民族化的咀嚼、消化，运用传统戏曲美学原则，进行筛选、改造，为我所用。同时还必须高度重视和研究当代社会大众的审美心理和审美追求，并将其作为创新的重要制约因素纳入创新的全部过程中。莱茵哈特早在半个世纪以前就提出：“如何使一个戏活在我们的时代，这对我们是重要的。”导演艺术要以现代人的视觉，对待传统戏曲艺术，进行创新，赋予审美机制新的内容、意义和活力。  戏曲有别于其他艺术的重要一点，就是在一个共同的空间里，以诗化的意象形式美进行人与人之间的直接交流，当众剖析一个个体的灵魂和情感，这种形式与内容的同构共融，是产生戏曲艺术魅力之所在。导演艺术创作，既来自对剧本、对作者的全面认识，对历史、对现实的深刻理解和独特发现，也来自极富表现力的舞台形式的建构和强烈深邃的艺术氛围的营造。当前，我省导演对形式的变革，充分发挥形式对内容的强化作用有着相当高涨的热情。不少具有形式新意，运用得当有助于内容表达的剧目不断出现。有以写实为主的固定时空，有以写意为主的多变时空；有的强调生活真实，有的强调意象表达，呈现出前所未有的活跃局面。既反映了时代对新的戏曲形式的需求，也标志着戏曲导演的形式意识的增强。但是，同时也有偏重于形式的新奇和多样，忽略了对剧本内容的开掘。展现在舞台上的还是些局部技巧的尝试，将兴趣和精力过多地投向舞台技术的多样加盟舞台形式的多元切入，一味地堆砌手法，炫耀技巧，舞蹈滥用。什么魔幻现实主义、后现实主义、荒诞派、意识流、一应俱全，因缺少创新的整体构想，形象体系相互抵牾，失去了形式的新颖性与完美性的和谐。虽花样翻新，有时也能吸引观众的注意力，因偏离内容的依托，为形式而形式，却不能留给人们深层思考的东西。如果仅仅以外部形式新奇来吸引人，很难有长久的生命力。

黑格尔认为：“戏剧无论在内容还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”形式更新最本原的要求是依据具体剧本内容在意义上表现的需要。人们所欣赏的不仅仅是形式和内容方面的某种单项满足，而是具有文化方面的总体需求，最终向往是心灵的感应、情感的陶冶和精神的升华。导演艺术必须建立在内容与形式的高度统一的基点上，探索内容意义上的丰富性和深刻性，从整体性中沟通内容与形式的互动关系，这样才能达到舞台艺术的价值取向和理想追求。

当前，在导演艺术的发展中，进行中西之间、各个艺术门类之间的彼此吸收，相互融汇是一个不可避免、也不应避免的事实。就我省导演艺术而言，其艺术手段、表现方法和构建的舞台艺术风貌，大同小异，共性的东西多，而个性不突出，以共性淹没了个性，甚至也有走向了异化、走向同化的误区。为此，强化剧种意识，张扬地或特色，突现剧种风格仍有必要。戏曲音乐唱腔，是戏曲的灵魂，是剧种的标志，在导演艺术处理中，占有很重要的位置。在采用现代各种音乐因素，丰富音乐唱腔，增进音乐表现力的同时，决不可削弱和淡化剧种唱腔特色和艺术张力。河南地方剧种既有共同之处，又有不同之点。大多是以板腔为主，唱腔音域开阔，旋律简洁大方，兼具刚阳之气和阴柔之美，好听易学，深受广大观众的喜爱。对唱腔的变革，既可“整旧如新”，也可“固本求新”。如徐兰沅先生所说：“既是新朋初见，又似旧友重逢”。

在表演上也有地方性问题。河南戏那种质朴、爽直、明快、热烈，重生活，喜机趣的特点不能丢。一旦放弃自身所特有的引人入胜的表演方法，那将失去与观众的“血肉联系”。只有融浓郁的生活气息与时代性与一体，保持住剧种所依托的中原文化精神，又强化、外化、美化自己特有的风情、风韵、风采，只有这样，才是不可替代的。实践证明，导演艺术越来越强调非常个性化生命的体现。

我想，我省戏曲导演面对多元化发展的21世纪，首要的是紧跟时代的步伐，与时俱进，放眼未来，树立现代戏剧观念，进行戏曲的现代转换，从戏曲整体性上创新发展，向全方位的高度综合迈进。余秋雨先生对现代戏剧观念作了明确阐释：“我们所说的现代戏剧观念，比之于以往的观念，最大差别就在于由窄到宽。只有宽，才能造成不是预先设计的自然健全；只有宽，才能造成日趋合理的选择；只有宽，才能造成蓬勃的创造活力，从而适应现代快速的生活节奏，多元的艺术需求。现代艺术家的基本精神素质，就在于他们敢于在极其丰富的艺术海洋里遨游，并敢于以自己不同凡响的创造，来增进这种丰富性。”用当代人的思维方式和价值判断力，以极大的兼容性吸纳现代技术条件、现代技术手段、现代艺术方法，开拓假定性表现空间，创造出富有性格张力、情感深度、文化内涵和现代感、形式感、多样化的戏曲舞台艺术，以此唤起当代观众娱情悦性的审美兴趣。这是我们导演的必由之路，也是最终的必然选择。（此文于2013年5月荣获第27届“田汉戏剧奖·论文”二等奖。）